ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА


 

ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ НОВОГО ЦАРСТВА

 

Искусство времени XVIII династии (16-15 века до н.э.)

Конец Среднего царства проходил в напряженной обстановке. Возросшие общественные противоречия привели к новому ослаблению центральной власти. В это же время Египет подвергся нашествию гиксосов, хлынувших в долину Нила через Синайский перешеек. Длительное время гиксосского ига было периодом упадка экономики и культуры Египта. Только в 17 веке до н.э. началась борьба за изгнание захватчиков. Эту борьбу за новое объединение страны вновь возглавили Фивы. Завершивший изгнание гиксосов и начавший завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем новой, XVIII династии; время правления этой династии было одним из самых интересных периодов в истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной границей Евфрат, достиг небывалой мощи. Знать, богатевшая в результате войн, стремилась окружить себя роскошью. В результате победоносных войн из Сирии и Нубии в Египет широким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость, ценные породы дерева, бирюза, лазурит. Из каждого похода приводили множество рабов. Приток богатства и рабочих рук способствовал развертыванию строительства во всех главных городах Египта, и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильнейших мировых держав.

Все это выдвигало новые задачи перед искусством, для которого становится характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. С другой стороны, расширение рынков, известное развитие обмена и товарно-денежных отношений, расцвет ремесла, значительное усиление роли средних слоев рабовладельцев, на которых опирались фараоны в своих попытках уменьшить могущество высшей знати и жречества, - все это привело к появлению новых течений в идеологии египетского общества. В процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья также расширились горизонты, изменились многие понятия, оживился весь темп общественной жизни. Естественно поэтому, что в различных сторонах творчества этого времени наблюдаются поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности развитие реалистических стремлений в литературе и искусстве, что привело к новым решениям ряда художественных проблем.

Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы лучшие произведения искусства рассматриваемого периода, в том числе и наиболее известные архитектурные памятники. Такое' положение Фивы заняли не случайно. Слава необычайных побед фараонов-завоевателей придала их родине, Фивам, блестящий ореол столицы победоносной страны. Грандиозные храмы, пышные дворцы и дома быстро изменили облик Фив, превратив их в самый богатый и великолепный из египетских городов, слава которого сохранилась в течение многих веков, а спустя столетия Фивы были воспеты даже певцом чужой земли - Гомером:

"Фивы египтян,
Град, где богатство без сметы в обителях граждан хранится,
Град, в котором сто врат, а из оных из каждых по двести
Ратных мужей в колесницах на быстрых конях выезжают".

До сих пор стоят грандиозные колоннады и пилоны храмов, поражая всех, кто приезжает в Фивы. Огромное пространство, на котором некогда располагался город, все еще хранит следы его былой славы.

В искусстве Фив, как обычно, видное место занимала архитектура. Храмы XVIII династии представляли собой в плане вытянутый прямоугольник. Фасад храма был обращен к Нилу, с которым храм соединяла дорога, обрамленная сфинксами. Вход имел вид пилона, к наружной стене которого прикреплялись высокие мачты с флагами. Перед пилоном располагались два обелиска и колоссальные статуи царя. За пилоном находились открытый двор с портиками и само здание храма, заключавшее в себе колонные залы, молельни, библиотеки, кладовые и др. Колонные залы обычно имели более высокий средний проход, через верхнюю часть которого в зал проникал свет. Такое построение залов, допускавшее их естественное освещение, получило в храмах Нового царства широкое применение наряду с усилением роли колоннад и скульптур.

i030.gif (11115 bytes)
Рис. 29. Храмовый ансамбль в Карнаке. План.
 

1 - Большой храм Амона-Ра;
2 - Аллея сфинксов;
3 - I пилон;
4 - Храм Рамсеса III;
5 - II пилон;
6 - Гипостиль  Сети I - Рамсеса II;
7 - III пилон
8 - IV пилон;
9 - Зал зодчего Инени, V и VI пилоны;
10 - Место храма Среднего царства;
11 - Храм Тутмеса III;
12 - Священное озеро;
13 - VII пилон;
14 - VIII пилон;
15 - IX пилон;
16 - X пилон;
17 - Аллея сфинксов;
18 - Храм Хонсу;
19 - Храм Мут и священное озеро;
20 - Храм Рамсеса III.

К подобному типу храма относятся оба прославленных храма бога Амона в Фивах - Карнакский и Луксорскии. Первый из них был главным храмом Амона и верховным официальным святилищем страны (Рис. 29-1). Каждый царь стремился расширить и украсить Карнак, ставший ценнейшим свидетелем истории Египта, так как на его стенах высекались летописи, изображения битв, имена царей. На стенах Карнака сохранились великолепные рельефы, изображающие фараонов, повергающих врагов перед богом Амоном-Ра, а в написанных тут же гимнах прославляется мощь царя, причем объявляется, что все победы он совершает благодаря помощи его "отца" - Амона:

"Пришел я и даю тебе поразить пределы всех земель, И вся вселенная зажата в горсти твоей!" -

говорит Амон-Ра в одном из таких гимнов фараону Тутмесу III.

Лучшие зодчие и скульпторы работали над созданием Карнака. Здесь стояло множество статуй, которые жертвовались в храм.

Только в одной кладовой Карнака было найдено 7779 каменных и свыше 17 тысяч бронзовых статуй и статуэток.

Первым крупным этапом в строительстве Карнака было сооружение в конце 16 века при фараоне Тутмесе I большого храма, построенного знаменитым зодчим Инени. Фасад храма был обращен к Нилу и имел вид пилона (Рис. 29-8). Перед ним стояли два обелиска в 23 м высотой. За пилоном находился неглубокий, но широкий колонный зал, далее - следующий пилон (Рис. 29-9), а затем - двор, обнесенный портиками, между колонн которых стояли колоссальные статуи Тутмеса I. В глубине двора было древнее святилище времени Среднего царства. Таким образом, храм Инени имел уже все основные черты храмовой архитектуры Нового царства. Это был гармоничный памятник. Искусная декорировка, не перегруженная излишними деталями, соответствовала четкости плана, и весь храм был выдержан в характерном для начала XVIII династии строгом стиле. Недаром Инени пишет в своей автобиографии: „Я искал то, что было полезно... Это были работы, подобных которым не производилось со времени предков. То, что было мне суждено сотворить, было велико!".

Однако это стилистическое единство было нарушено добавлениями и перестройками. Многочисленные залы, молельни, обелиски заполнили двор; зал Инени был отяжелен добавлением колонн и статуй; с восточной стороны пристроили особый большой зал с четырьмя рядами колонн.

Вторым крупным этапом в истории строительства Карнака явились работы, произведенные здесь при Аменхотепе III, когда зодчим Аменхотепом, сыном Хапу, был построен перед храмом новый огромный пилон (стр. 29-7), от которого к Нилу вела аллея .сфинксов. Все святилище было обнесено массивной стеной. В результате получился как бы новый храм небывалых еще в Фивах масштабов. Одновременно изменился облик и других святилищ Карнака, из которых особенно примечательно было новое здание храма богини Мут, расположенное к югу от храма Амона и окруженное с трех сторон подковообразным озером. В портиках, обрамлявших храм, стояли монументальные статуи богини Мут в виде женщины с головой львицы (одна из них, привезенная А. С. Норовым, находится ныне в Эрмитаже). Одинаковые заливы озера, которые, точно крылья, охватывали храм с боков, удачно сочетались с общей симметричностью его планировки. Строгость плана особо подчеркивалась тем, что центральная колоннада первого зала продолжалась вдоль всего двора до пилона. Такая колоннада была важным нововведением. Как бы определяя путь торжественных процессий, она сливалась с начинавшейся от ворот храма аллеей сфинксов и служила прекрасным воплощением столь характерной для египетского зодчества идеи бесконечной линии храмовой дороги, благодаря которой так выигрывало завершавшее ее здание храма. Сооружение подобной колоннады было тем более удачно, что она как бы продолжала линию дороги и внутрь храма, где пространство было теперь построено на постепенной смене этапов пути через залы вглубь, к молельне со статуей божества.

i031.jpg (11831 bytes) Стр. 30
Храм в
Луксоре.

Второе по размерам и значению фиванское святилище Амона - Луксорский храм, построенный при фараоне Аменхотепе III на месте древнего святилища, считается по праву одним из основных египетских архитектурных памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения расположены почти симметрично.

Перед храмом был выстроен двор с портиками (Рис. 30), перед которым был запроектирован еще больший двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор не был достроен, и при Аменхотепе III успели только возвести центральную колоннаду из четырнадцати колонн по 20 м высотой с капителями в виде раскрытых папирусов (Рис. 31).

i032.jpg (12316 bytes) Стр. 31
Центральная
колоннада
двора в Луксоре.

Значение Луксора для дальнейшего развития храмовой архитектуры Нового царства было очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и приобрел законченную форму новый тип храма Нового царства. Центральная колоннада его двора в виде гигантских каменных цветов папируса, несомненно, оказала влияние на позднейшее оформление средних нефов гипостилей, так же как и использование большого числа колонн (всего в Луксоре их было 151). После Луксора все чаще стали применять в открытых дворах храмов портики с двойными рядами колонн.

Строителем Луксора и храма Мут был зодчий Аменхотеп, младший современник своего тезки - Аменхотепа, сына Хапу. Именно он ввел центральную колоннаду, которая имеется в других построенных им храмах и роль которой была столь плодотворна для последующего развития египетской архитектуры.

Постройка Луксора явилась важным звеном в общем плане строительства Аменхотепа III в Фивах. Сооружение в южной части города новых святилищ - Луксора на восточном берегу Нила и заупокойного храма Аменхотепа III напротив, на западном берегу, как бы уравновесило соответствовавшие им здания храмов северной части Фив - Карнака на востоке и храма Хатшепсут на западе, а соединившие все храмы с Нилом аллеи сфинксов еще более способствовали созданию единого архитектурного комплекса. Этот комплекс был редкостно декоративен: бесконечные аллеи сфинксов, острые иглы обелисков с блестевшими на солнце позолоченными верхушками, монументальные силуэты колоссов, видневшихся на фоне массивных башен огромных пилонов, с развевавшимися над ними пестрыми флагами, бесчисленные колоннады храмов - все это создавало неповторимый облик Фив, этого "прекраснейшего из городов Египта", знаменитой столицы могущественного государства.

В архитектуре XVIII династии большое место занимали заупокойные царские храмы. Западный фиванский берег Нила издревле был занят кладбищами. Здесь-то теперь и расположились усыпальницы царей Египта. Отличительной чертой их устройства явился отрыв гробницы от заупокойного храма. Храмы возводились внизу, на равнине, а гробницы для большей сохранности от разграбления высекались в отдаленных ущельях скал. Идея такого нового оформления царской усыпальницы принадлежала уже упомянутому зодчему Инени. Работы по сооружению царской гробницы велись в глубокой тайне, как об этом говорит сам Инени: "Я один наблюдал за тем, как высекали скальную гробницу его величества, и никто не видел и никто не слышал".

Заупокойные царские храмы принадлежали к типу храма, выработанному еще в начале династии. Это были монументальные здания с пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был заупокойный храм Аменхотепа III, от которого сохранились лишь гигантские статуи фараона в 21 м высотой, стоявшие перед пилоном (Стр. 32). Эти статуи были названы впоследствии греками колоссами Мемнона, греческого героя, сына богини Зари. Из аллеи сфинксов, которая некогда соединяла этот храм Аменхотепа III с Нилом, происходят два сфинкса, стоящие теперь на набережной Невы в Ленинграде (Стр. 33).

Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой женщины-фараона. Она построила свой храм у скал Дейр-эль-Бахри (Рис. 34), рядом с храмом царя XI династии Ментухотепа, родоначальника фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их роду и тем самым как бы оправдать правомерность своего столь необычного для женщины обладания престолом. Этими же побуждениями объясняется и стремление уподобить ее храм храму Ментухотепа.

i036.jpg (16723 bytes) Рис. 34
Храм царицы
Хатшепсут в
Дейр-эль-Бахри.

Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как размерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, отделанный множеством колоннад и скульптур, храм Хатшепсут явился гармоничным сочетанием трех поставленных друг на друга кубов, оформление фасадов которых было построено на чередовании горизонталей террас с вертикалями колоннад. Наклонные плоскости лестниц связывали эти линии в одно целое и являлись продолжением линии дороги, которая шла из долины. Храм прекрасно сочетался с окружавшей его местностью, сверкая своими белыми колоннадами на коричневатом фоне огромных скал. Богатству оформления храма соответствовала и внутренняя . отделка - золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей из эбенового дерева. Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и близкий к царице человек.

Гробницы знати также вырубались в скалах и состояли из двух помещений и ниши со статуей умершего. В некоторых гробницах имеются колонны.

В скульптуре, как и в зодчестве, фиванская школа заняла ведущее место. Именно в Фивах - столице Египта - строились теперь главные храмы, для убранства которых применялось все большее количество статуй, равно как много статуй посвящали в эти храмы и ставили в гробницы столичных некрополей.

Характерные особенности скульптуры, как и архитектуры XVIII династии, ярко проявились в храме Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было сделано свыше двухсот статуй, показывает, каким событием в художественной жизни Фив было его сооружение и каким стимулом оно должно было послужить для развития фиванской скульптуры. Лучшие мастера работали над осуществлением гигантского замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, отразилось все то новое, что созревало в предшествующие годы.

Статуи царицы Хатшепсут, стоявшие в разных местах храма, позволяют отметить их различия и выделить общие для всех этих разнообразных скульптур портретные черты. Овал лица, суживающегося книзу, очень широко расставленные миндалевидные глаза с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, маленький рот и круглый подбородок - все это неизменно воспроизводится в каждой статуе.

В то же время отдельные группы скульптур значительно отличаются друг от друга в зависимости от их назначения. Скульптуры, составляющие часть внешнего оформления храма, - колоссы, стоявшие перед колоннадами, сфинксы и т. п. - наименее индивидуальны, они передают лишь наиболее характерные черты лица царицы. Самые масштабы этих скульптур (в 8 и 5 м высотой) требовали скупого отбора только тех основных линий и плоскостей, которые могли бы производить нужное впечатление с большого расстояния. Статуи же, стоявшие в главной молельне храма и имевшие культовый характер, должны были согласно египетским верованиям возможно ближе воспроизводить конкретный образ данного фараона. Естественно, что изготовление таких статуй поручалось лучшим мастерам. Не случайно статуи Хатшепсут из главной молельни храма (Рис. 35-36) столь явно выделяются среди остальных не только высоким качеством работы, материала и техники (центральная статуя царицы была сделана из необычного, близкого к мрамору известняка, а лица и руки четырех остальных окрашены в розовый цвет и покрыты лаком), но и иным характером.

i038.jpg (5134 bytes) i039.jpg (5154 bytes) Рис. 35-36
Головы статуй царицы
Хатшепсут из храма
в Дейр-эль-Бахри.

Особая мягкость трактовки, умение передать индивидуальность в пределах явной идеализации позволили, несмотря на убор фараона, воспроизвести облик Хатшепсут во всем его женственном обаянии.

Сделанные первоклассным мастером, именно эти статуи явились первым законченным выражением официального стиля в портрете Нового царства. Идеализированный, но  при этом индивидуальный образ определенного царя, образ сознательно возвеличенный, лишенный всего случайного и несущественного, с четко отобранными и тщательно отделанными основными чертами, - такой образ отныне лег в основу царского портрета на протяжении десятилетий, как это видно по таким памятникам, как статуи Тутмеса III (Стр. 37) и скульптуры его преемников.

i037.jpg (6864 bytes) Рис. 37
Статуя фараона
Тутмеса III.
Деталь.

Подобно официальной скульптуре самого начала XVIII династии, и статуи знати этого времени еще во многом связаны с памятниками Среднего царства, хотя в них уже ощущаются и черты нового стиля. Великолепными образцами подобных скульптур являются статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи в Музее изобразительных искусств в Москве (Стр. 38-39). Обе эти статуэтки исключительны по качеству их работы: они сделаны из дерева, глаза, ожерелья, браслеты инкрустированы золотом, одежда посеребрена.

i040.jpg (7453 bytes) Рис. 38
Статуэтки
жреца
Аменхотепа
и его жены
Раннаи.
i041.jpg (7375 bytes) Рис. 39
Статуэтка
Ранаи.
Деталь.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства намечается наступление нового этапа, который, начинаясь в годы правления Тутмеса IV, достигает высшего расцвета при Аменхотепе III и подготавливает искусство Амарны.

Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену четкости форм начала династии приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхностей статуи покрываются мелкими струящимися линиями складок одежд и локонов париков, вся статуя полна игрой светотени. В результате исканий новых способов передачи окружающего мира пробуждается явный интерес к движению, объему, живописности.

Тела статуй приобретают мягкость, линии становятся закругленнее, как это можно видеть, например, у прекрасной деревянной статуэтки юноши (Эрмитаж, Рис. 40).

На женских статуях прекрасно передается просвечивающее сквозь прозрачную легкую ткань тело. Впервые в истории мирового искусства египетские скульпторы ставят и успешно решают эти задачи. Как обычно, скульптор свободнее пробовал разрешить интересовавшие его задачи более совершенной передачи натуры именно на статуэтках танцовщиц и служанок. Такие фигурки служили ручками сосудов для притираний, подставками для флаконов и т. п. К ним относятся чудесные туалетные ложечки, хранящиеся в Музее изобразительных искусств в Москве (Рис. 41-42).

i044.jpg (7473 bytes)

i043.jpg (8710 bytes)
Рис. 41. Туалетная ложечка.

Стр. 42. Туалетная ложечка.

Прелестны и ручки зеркал в виде ажурных рельефных фигурок девушек, играющих на различных музыкальных инструментах или плывущих в легких лодочках на фоне зарослей папирусов и держащих в руках то охапки лотосов, то пойманных птиц. Они так и кажутся иллюстрациями к столь распространенным в литературе XVIII династии любовным стихотворениям-песням, в которых частым местом встреч возлюбленных бывали сады или нильские заросли:

"Доносится голос дикого гуся,
Попавшегося на приманку.
Но любовь к тебе удерживает меня,
И я не могу освободиться.
(Когда) я сниму мои силки, -
Что скажу я моей матери,
К которой прихожу каждый вечер,
Нагруженная птицей?
"Разве ты не ставила сегодня силков?"
Твоя любовь завладела мною!
Дикий гусь летит и спускается,
Множество птиц порхает вокруг,
А я не думаю о них  -
Со мной моя любовь, только моя!
Сердце мое равно твоему,
Я не удалюсь от твоей красоты!"

К любой из этих фигурок могут быть отнесены слова юноши, так воспевающего красоту своей возлюбленной:

"...(тело) сестры - это поле лотосов...
Руки ее - это сети,
И лоб ее - это силки из дерева "меру",
А я - гусь, пойманный на приманку!"

Аналогичными путями шло развитие стиля и в фи-ванской стенной росписи и рельефе. Фиванские храмы и гробницы XVIII династии сохранили большое количество рельефов и росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат лишь религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспроизведением сцен царских побед или совершения фараонами различных обрядов в храмах. Исключение составляют лишь рельефы храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, который и в этом отношении является очень важным памятником, так как сохранившиеся на его стенах рельефы дают ряд уникальных композиций, вроде знаменитой экспедиции за благовониями в страну Пунт.

Основные темы гробничных росписей и рельефов остаются прежними - мы видим здесь и сцены из жизни умершего и различные ритуальные изображения. Однако появляются и новые сцены, в частности военные, равно как значительно изменяются и прежние. Росписи отражают особенности деятельности умершего: в гробницах визирей мы видим прием пришедших с дарами иноземцев, сбор податей, заседания суда, в гробницах военачальников - военные сцены, рекрутские наборы, парады войск; в жреческих гробницах показаны работы в храмовых мастерских, прием золота и части военной добычи, поступающей в храм; писец царских полей оставил нам изображение обмера земли, воспитатель царевича - сцену обучения последнего стрельбе из лука, придворный врач - посещение заболевшего сирийского князя.

Для росписей и рельефов, как и для круглой скульптуры этого времени, характерно усиление реалистических исканий и в то же время нарастающее стремление к изысканности и декоративности. Художников интересуют передача движения, объемности, в поисках нового они пробуют показать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль; иначе строят групповые сцены. Даже в традиционных сценах охоты в пустыне появляется ряд важнейших нововведений. Мы видим охотника, уже мчащегося в колеснице за несущимися в настоящем галопе по пустыне животными, обращенные в фас головы животных.

i047.jpg (6559 bytes) Рис. 43
Девушка с лютней.
Роспись гробницы
Кенамона в Фивах.

Меняются и другие композиции, появляются новые. Большое значение получают сцены пира, где обилие фигур музыкантш, танцовщиц и служанок, при изображении которых можно было легче отступать от канонов, позволило художникам свободнее проявлять свою творческую индивидуальность. Достаточно сравнить разнообразные позы служанок с утомительно одинаковыми фигурами знатных женщин в сцене пира из гробницы визиря Рехмира, чтобы в этом убедиться. Не менее интересны фигуры музыкантш и танцовщиц из других гробниц (Рис. 43), равно как изображения воинов (Рис. 44), рыбаков и т. д. Встречаются живые жанровые сценки. Вот слуги пытаются разбудить своего товарища, уснувшего в погребе от избытка выпитого вина и утверждающего тем не менее, что ни на миг не засыпал. Вот новобранцы ждут своей очереди к парикмахеру, причем двое уже успели уснуть под тенью сикомора. Художник внимательно наблюдает действительность, отмечая даже отдельные мелочи: на чаше с медом в сотах изображены две пчелы, поедающие мед.

Одновременно с изменениями в положении фигур и общим оживлением сцен идет явное стремление к передаче объемности тел, появляются мягкие, округлые очертания. Внимание художника привлекает проблема изображения тела сквозь прозрачные ткани, румянца и теней (правда, еще редкое), изменения в цветовых канонах.

i046.jpg (9730 bytes) Рис. 45
Девушка, несущая
букет. Роспись
гробницы Менены
в Фивах.

На смену традиционной раскраске желтых женских и кирпично-красных мужских тел появляются попытки передать различные оттенки загорелой смуглой кожи. Характерным примером может служить роспись из гробницы Менены с изображением девушек, несущих цветы (Рис. 45). Отдельные детали росписей все чаще даются без обычной линии контура; так, в прекрасной, полной движения сцене охоты на Ниле (Рис. 46) нет контуров у цветов лотоса, у зонтиков мягко гнущихся папирусов, у крыльев порхающих в разных положениях птиц и бабочек. Нарастание живописности было одним из проявлений поисков новой передачи действительности.

i048.jpg (16148 bytes) Рис. 46
Охота на Ниле.
Роспись гробницы
в Фивах.

Те же стремления к большей правдивости в живописи обусловили замену прежних схематических религиозных текстов типичной для всего искусства данного периода более свободной трактовкой. Возникшая в результате этого египетская графика - рисунки на папирусах с текстами заупокойного ритуала - "Книги мертвых" сыграла роль в дальнейшем развитии живописи.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него характерны то же усложнение форм, тот же рост декоративности, которым отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных материалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов. Применение вертикального ткацкого станка позволило изготовлять нарядные ткани с цветными узорами гобеленовской техники. Характерно увлечение разнообразными растительными мотивами. Оно возникло в связи с общей популярностью "садовой тематики, которая вслед за развитием садов при дворцах и виллах широко распространилась в искусстве (росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики которой мы видим и в литературе. Усиливается применение растительных мотивов в орнаменте. Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсовые чаши в форме лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображением лотосов и плавающих среди них рыб.

 

Матье М. Э. "Искусство Древнего Египта"
Москва, 1961 г.



Рейтинг@Mail.ru

|ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА САЙТА БЛИЖНИЙ ВОСТОК|

Описания туров. Каталог туров и путешествий с описаниями
spindleruv-mlyn.ru